HEMOS RECOGIDO A OTRO AUTOESTOPISTA. EN ESTA OCASIÓN NAN VAN DYCK VA A AMENIZAR EL VIAJE CON UN PALIQUE SOBRE LAS INFLUENCIAS ARTÍSTICAS EN LA OBRA DE PAOLO SORRENTINO. ABRÓCHENSE LOS CINTURONES, PREPAREN LAS PALOMITAS Y DISFRUTEN DE LA TURRA.

Todas las influencias artísticas que acabaron por conformar el estilo definitivo de Paolo Sorrentino tienen su correspondencia en su filmografía. Sorrentino utiliza la citación de las diversas disciplinas artísticas e iconos populares que desde su juventud han estado presentes en su vida, demostrando el vasto conocimiento que posee, buscando deliberadamente un mayor impacto visual y la complicidad con el público.

Además, uno de los recursos estilísticos que utiliza Sorrentino para rendir homenaje a la historia del arte es la disposición de tableaux vivants, mediante los cuales dota a sus imágenes de una cualidad pictórica que refuerza el sentido estético de estas.

En su primera película, L´uomo in piú, demostró visos de este aspecto al homenajear, en mayor o en menor medida, a Federico Fellini. Toni Pisapia sufre un sueño recurrente que le recuerda una y otra vez el trágico ahogamiento de su hermano en una sesión de buceo. En este caso, Sorrentino utiliza la playa como escenario de la tragedia y la desazón de los recuerdos de la juventud de Pisapia, lo cual se relaciona directamente con 8½ del maestro italiano, quien muestra los recuerdos de la infancia de Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) y sus travesuras junto a sus compañeros.

En Las consecuencias del amor se atrevió a homenajear a otro de sus referentes, Martin Scorsese. En el tramo final de la película, Titta Di Girolamo es conducido por los pasillos del hotel donde debe reunirse con los jefes de la mafia. Sorrentino, en un alarde de maestría técnica, realiza un plano secuencia de más de seis minutos de duración que ahonda en la angustia que atraviesa el personaje interpretado por Toni Servillo. De esta forma, Sorrentino consigue ejecutar una escena harto complicada de rodar que bien puede entroncar con la presentada por Martin Scorsese en Uno de los nuestros (1990), una de las obras cumbre del cine negro estadounidense. En dicha película, Henry Hill (Ray Liotta) acompaña a su novia a un espectáculo cómico llevado a cabo en un típico restaurante americano. La cámara se posiciona detrás de ambos personajes, siguiéndoles desde su entrada por las cocinas del local hasta su llegada a su mesa, justo al lado del escenario.

Por otra parte, Paolo Sorrentino alude también, mediante referencias más o menos buscadas, a la historia del arte. El deliberado distanciamiento entre el espectador y la historia se complementa con un transcurso de la acción basado en una especie de juego de espejos, mediante el cual las acciones de los personajes parecen suceder de manera indirecta, como si de un reflejo se tratase. Este aspecto se aprecia en los planos en los que Sofía, apoyada tras la barra del bar, observa a Titta, evocando a la conocida obra de Manet, Un bar del Folies-Bergère.

En El amigo de la familia, las referencias que Sorrentino dispone son mucho más sutiles y difíciles de apreciar para el espectador menos perspicaz. En relación con la soledad que sufre Geremía de Geremei y, al igual que en Las consecuencias del amor, el paisaje humano brilla por su ausencia en las calles de Sabaudia. Los planos exteriores de Sorrentino aluden de manera directa a los captados por el director español Alejandro Amenabar en Abre los ojos (1997), el cual mostraba una gran vía madrileña totalmente desprovista de viandantes y de vehículos, a modo de pesadilla surrealista. Este recurso estilístico-narrativo guarda parecido con la obra pictórica de Giorgio de Chirico y sus representaciones de espacios urbanos en los cuales predominan la arquitectura y la sombra que proyecta en detrimento de la presencia humana. Asimismo, Sorrentino vuelve a mostrar su compromiso estético en planos en los que dispone a los personajes de forma estática en distintas posiciones, aportando así un grado pictórico notable a su tercer largometraje.

En el caso de Il Divo, las alusiones y homenajes a la historia del arte y el cine son mucho más explícitas. Van desde las representaciones artísticas ubicadas en las diferentes localizaciones en las que se desarrolla la historia de Giulio Andreotti, hasta la evocación a la obra de otros autores. En los primeros compases de la película, Sorrentino presenta a Andreotti como un personaje por encima del bien y del mal, pero más conectado con lo segundo. Aunque pretendía alejarse de cualquier tipo de influencia que entroncase con la representación demoníaca de Nosferatu (1922), la asociación con el personaje de Murnau, al menos en su presencia física, resulta inevitable en distintos momentos del filme. La relación del político italiano con el mal se evidencia mediante una exquisita alusión a la saga cinematográfica Hellraiser y a los personajes surgidos del inframundo creados por Clive Barker.

La concepción cuasi divina de Andreotti que muestra Sorrentino queda patente en el momento en el que, con motivo de una reunión con los compañeros del partido, dispone a los personajes a lo largo de una mesa rectangular que rememora La última cena de Leonardo Da Vinci y, a su vez, a la película de 1962 de Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma.

Por otro lado, la presentación de los miembros de la corriente democristiana, tampoco está exenta de connotaciones maléficas, puesto que recuerda por su uso de la cámara lenta, la captación lateral de los personajes e incluso por la vestimenta de estos a la del equipo de ladrones que Quentin Tarantino expuso en Reservoir Dogs en 1992. En este filme, Sorrentino vuelve a recurrir a Martin Scorsese, citando de manera indirecta a Travis Bickle, protagonista de Taxi Driver (1976), en el momento en que este proyecta su turbulento mundo interior clavando su mirada en un vaso de agua con una aspirina efervescente.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La ambigüedad del personaje interpretado por Toni Servillo es una constante en todo el largometraje, en el que se nos muestra a un Andreotti multifacético y enigmático. Paolo Sorrentino recurre de nuevo al surrealismo en un plano que bien puede relacionarse con la obra El hijo del hombre (1964) del pintor belga René Magritte, puesto que, al igual que en dicho cuadro, Sorrentino parece expresar que todo lo que vemos oculta algo más.

En Un lugar para quedarse, acompaña unos diálogos repletos de referencias a la cultura pop con una pulcra fotografía repleta de colores vivos, fondos planos y elementos como el pistacho gigante que generan combinaciones impensables. Para plasmar los ambientes puramente americanos que Cheyenne se encuentra a lo largo de su viaje, parece evidente la inspiración de Sorrentino en los cuadros de Edward Hopper, como se puede observar tanto en los interiores de los locales por los que transita el protagonista, como en exteriores que evidencian la influencia del pintor en el filme de Sorrentino.

A pesar de la abundante de cantidad de obras de arte recogidas por Sorrentino en La gran Belleza, contrasta proporcionalmente con la crítica feroz que realiza hacia el arte contemporáneo. Dicho enjuiciamiento se hace visible en dos performances que se muestran en el filme. La primera la ejecutada por la artista ficticia Talia Concept, la cual se desnuda ante el acueducto de Aqua Claudia con un pañuelo alrededor de su cara para, posteriormente, correr hacia él y golpearse la cabeza violentamente al grito de ‘¡No me amo!’. Esta actuación recuerda a la llevada a cabo por la artista serbia Marina Abramovic en 1977 titulada Expansión en el espacio, en la que tanto ella como su pareja Ulay chocaban igualmente desnudos contra los pilares dispuestos dentro de la sala, representando así las dificultades que superamos día tras día. Aunque a simple vista parezca tratarse de un homenaje a la obra de Abramovic, dicha idea se descarta al atender a la entrevista que lleva a cabo Jep Gambardella a Talia Concept, la cual no es capaz de explicar el sentido de su obra ni qué es lo que le empuja al acto creativo, llegando a excusarse con una frase demoledora: “Soy una artista y no tengo que explicar una mierda”. Esta parodia de Marina Abramovic no responde únicamente a la crítica que lleva a cabo Sorrentino del arte contemporáneo actual, sino que también pone de manifiesto la sociedad burguesa que rodea al movimiento, completamente vacía y donde solo importa la apariencia por encima de la obra de arte en sí.

La segunda acción que incide nuevamente en estos aspectos es ejecutada por Carmelina, una niña explotada por sus padres, puesto que es condenada a ser artista dejando cualquier atisbo de niñez, como el mero hecho de jugar con otros niños. La actuación que lleva a cabo delante de la heterogénea galería de indecentes personajes de la noche romana guarda numerosas similitudes con la pintura de acción de Jackson Pollock, aunque en este caso la pantomima no carga contra el artista norteamericano, sino más bien hacia el sistema económico y comercial del arte contemporáneo, que en los últimos años se ha vuelto predominante sobre el valor del arte.

La crítica que hace Sorrentino no solo está vinculada al público y al artista, sino también a todo el mercado, a los intereses publicitarios y de fama que acompañan al mundo del arte.

Los homenajes cinematográficos que lleva a cabo en La gran belleza recaen de nuevo en su principal referente, Federico Fellini. Además de retratar Roma con una sensibilidad extraordinaria, plasma la decadencia de los ambientes nocturnos de la capital italiana al igual que hizo Federico en su obra La Dolce vita. La soledad dentro de la multitud, el hastío y la desazón son representadas en las multitudinarias fiestas a las que asisten tanto Jep Gambardella como Marcello Rubini, llenas de personajes que, al igual que los protagonistas de sendas películas, pretenden mitigar el vacío que sienten en su interior.

Sorrentino vuelve a mostrar el amor por la obra cinematográfica de una de sus influencias más inmediatas, Nanni Moretti. En una breve escena, Jep Gambardella se dispone a subir unas escaleras durante sus habituales paseos por las calles de Roma, cuando, al cruzarse con otra persona que baja los escalones, se da la vuelta con gesto de sorpresa y murmura: “Madame Ardant”. Se trata de la diva del cine francés de los años ochenta Fanny Ardant, quien, en esta ocasión, no interpreta ningún papel.

De esta manera, Sorrentino no encumbra la figura de la actriz únicamente, sino que elogia el trabajo de metaficción llevado a cabo por Moretti en el filme Caro Diario (1993), donde en el que el protagonista del primer segmento de la película detiene su vespa al lado de las murallas aurelianas porque reconoce entre los viandantes a la actriz Jennifer Beals conocida por su papel en la producción estadounidense Flashdance (1983).

La fascinación por ambas actrices, junto con la sublimación del cine, disponiéndolo a la misma altura que la realidad, acaban resultando unos destellos de genio creador con trazas de visionario que hablan de la calidad de ambos directores. En los últimos compases de la cinta, Sorrentino se atreve a elogiar a la última obra de uno de los grandes del cine italiano, Sergio Leone. Hacia el final de La gran belleza, Sorrentino rompe la cuarta pared para plasmar el rostro de Jep Gambardella con un gesto de liberación tras recordar de nuevo el instante de su vida en que fue verdaderamente feliz gracias al amor verdadero. En Érase una vez en América (1984), Leone le regaló al  espectador un plano final especialmente bello en el que Robert De Niro sucumbe a los efectos que le provoca el opio que consume pero que, a su vez, dibuja en su rostro una sonrisa que oculta el dolor pasado y el amor por sus amigos de la infancia, ahora desaparecidos.

Para La juventud, Sorrentino acentúa ese sentido pictórico con el fin de dotar a sus imágenes de una cualidad contemplativa expuesta con anterioridad en La gran belleza.

Todos los personajes son distribuidos por la planificación propuesta por el director italiano de tal manera que su movimiento en pantalla es inapreciable, en consonancia con lo que parecen unas vacaciones eternas de unos personajes en busca de un sentido en sus vidas. Las imágenes dotadas de cualidades pictóricas en las que se puede apreciar la influencia barroquizante muy del gusto de Sorrentino son complementadas por la excelente fotografía de Luca Bigazzi, que consigue unos efectos lumínicos característicos de la pintura italiana de los siglos XVI y XVII.

Las alusiones a la historia del arte tienen menor cabida en este filme con respecto a las obras anteriores. Aun así, se puede relacionar la escena en la que Fred y Mick quedan completamente asombrados por la visión del cuerpo desnudo de Miss Universo, con la iconografía propia de la representación del pasaje bíblico de Susana y los viejos. En esta ocasión, Sorrentino no se nutre de la historia relatada por el apóstol Daniel, sino que asimila en su obra la disposición de los ancianos que espían a la joven, admirando la belleza de esta y del momento en sí. La película presenta una estructura contemplativa donde las figuras parecen flotar en un aura general de melancolía, evidente en escenas memorables como la mencionada o en simples planos que presentan a los asiduos al balneario.

Sorrentino vuelve a introducir secuencias oníricas que hablan del estado mental de sus personajes. En este filme, además de ello, consigue plasmar uno de los sueños recurrentes de Fred con un lirismo exquisito fortalecido por la ubicación seleccionada por Sorrentino: la plaza de San Marcos de Venecia. En dicha ensoñación Fred se encuentra con Miss Universo frente a frente en una estrecha pasarela que atraviesa la mítica plaza en completo silencio, roto únicamente por el roce del traje del viejo protagonista con el ornamentado vestido de la exuberante modelo. Tras ello, inunda la plaza mientras Fred grita el nombre de su esposa en vano, ahogado por el dolor de su pérdida.

En cuanto a los homenajes cinematográficos llevados a cabo por Sorrentino en La juventud, vuelve a evidenciarse su predilección por Fellini. Además de situar la acción en un balneario, del mismo modo que hizo Federico en 8 ½, realiza un claro guiño en el momento en el que Mick, en plena crisis de identidad, sufre una visión en la que aparecen todas las actrices que han trabajado para él desde el inicio de su carrera como director de cine. En la película de Fellini, Guido Anselmi se encuentra en una situación parecida a la del personaje creado por Sorrentino, solo que en esta ocasión las personas que se hallan ante él son las mujeres que han marcado su vida desde su más tierna infancia hasta la actualidad. Se trata de una escena conmovedora que reflexiona acerca del pasado y de la impotencia que supone el hecho de no poder volver a esos momentos que, para bien o para mal, configuran la personalidad de Mick y que, además de evocar a la película de Federico Fellini, parece aludir al filme El árbol de la vida de Terrence Malick (2011), cuya escena final plantea cuestiones muy similares.

En El joven Papa, las referencias a la historia del arte que dispone Sorrentino son mucho más evidentes en una serie ambientada en el centro de la iglesia católica y que reflexiona acerca de la fe, del hombre y la familia. La figura de la madre y su ausencia son el pilar básico que sostiene los traumas de Lenny, por lo que las alusiones a ella son constantes a lo largo de los diez capítulos. Este aspecto se aprecia en la deliberada postura escogida en el instante en el que el Papa se deja caer en los brazos de Esther, homenajeando así la escultura de Michelangelo Buonarroti, La piedad. Lenny ve en la joven los aspectos evocadores de la madre que él siempre ha deseado tener cerca y, además, asumiendo ese papel de hijo doliente le otorga a Esther la posibilidad de sostener al vástago que tanto anhelaba estrechar entre sus brazos.

Con respecto a esta necesidad de sentirse madre, en el momento en que milagrosamente acaba por concebir a su hijo, Esther aparece en un estado de trance provocado por el placer y el poder divino que recuerda a la obra escultórica El éxtasis de la beata Ludovica Albertoni de Gian Lorenzo Bernini.

 

 

 

 

 

 

 

 

En relación con la búsqueda incesante de sus padres y del misterio de su inexplicable desaparición de la vida de Lenny, Sorrentino hace referencia a la obra Ceci n´est pas une pipe de Renè Magritte, justo en el instante en el que el joven Papa recibe la pieza de la pipa de fumar que le faltaba y que pertenecía a su progenitor.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

DOTTO, Silvia, Paolo Sorrentino: L’arte nell’immagine cinematográfica (Tesis doctoral), Venecia, Universidad de Venecia Ca’ Foscari, 2016.

SARTORI, Beatrice, “Un vampiro en la política”, Fotogramas, https://www.fotogramas.es/noticias-cine/a263072/un-vampiro-en-la-politica/.

 

 

Por Nan van Dyck